،،،،،،، حرف الراء ،،،،،،،،



رائعة (مأثرة-تحفة)
الكلمة تعني إحدى الروائع الفنية. فرائعة ميلتون مثلا هي الفردوس المفقود ورائعة المعري قد تكون رسالة الغفران.


ربات الفنون- (الملهمات)
الربة التي كانت تعتبر ملهمة للشاعر. وتشير الكلمة إلى واحدة من الآلهة في الميثوليوجيا الكلاسيكية وعلى الأخص بنات زيوس التسع اللاتي كن يهيمن على الفنون المختلفة ويقمن برعايتها، وكانت دوائر نفوذهن تشمل الشعر الملحمي والشعر الغنائي والتاريخ والموسيقى والرقص والتراجيديا والموسيقى الدينية والكوميديا والفلك.
وقد بدأ هوميروس الإلياذة بمخاطبته إحدى الملهمات، وفي الكتاب السابع من الفردوس المفقود عند ميلتون يناشد الشاعر الربة الملهمة أن تنزل من السماء. ولا يؤمن شعراء العرب القدامى بربات للشعر، ولكنهم يؤمنون بأن لكل شاعر قرينا من الجن في وادي عبقر يلهمه الشعر.


رسالة (رسالة رسمية. رسالة إنجيلية) خطاب رسمي على وجه الخصوص يتميز بطابعه التعليمي وتختلف الرسالة عن الخطاب المعتاد أو الذي جرى عليه العرف، بأنها تتخذ صبغة أدبية عن وعي، مقصودا بها النشر عمدا. وينطبق المصطلح على أجزاء متعددة من الكتاب المقدس، وعلى الخطابات التعليمية الرسمية وعلى التعليقات المنشورة حول المسائل السياسية والدينية والأدبية. ومن أمثلتها الرسائل الديوانية ورسائل الخلفاء إلى الولاة.


رصيد (الريبرتوار) مستودع أو ذخيرة من الأعمال الدرامية المتاحة، وهو قائمة من المسرحيات يكون ممثلو الفرقة متأهبين لتمثيلها. وقد يطلق التعبير على الأعمال الكاملة لمؤلف أو على أنواع من التجارب الشخصية والمواد المجمعة يستطيع الكاتب استعمالها عند الطلب في مؤلفاته.


رعوي
1- قصيدة أو أي إنشاء فني آخر يتناول حياة الرعاة أو الوجود الريفي البسيط.
2- عمل أدبي أو فني يمثل حياة الرعاة.
3- البساطة والسحر والرصانة التي تنسب جميعا إلى حياة الريف.
والمصطلح بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة لاتينية تعني الراعي وينطبق على أي عرف أدبي يتدفق مادحا عندما يضع سكان الريف في مناشط تتخذ من الطبيعة مركزا لها. ويطلق المصطلح كذلك على قطع موسيقية (الأوبرا مثلا) توحي بالحياة الريفية. أما الدراما الرعوية والمرثية الرعوية والقصة العاطفية الرعوية فهي أشكال مختلفة من الإنشاء الأدبي تشترك في المشهد الريفي والطابع الريفي والشخصيات الريفية.


رعوية (قصيدة رعوية) التعبير بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة يونانية تعني نخبة منتقاة وتشير إلى قصيدة رعوية قصيرة لتمجيد الحياة الريفية. ومن أشهر هذه القصائد الرعوية قصائد فوجيل وقصيدة عصر القلق لأودنAuden . وقد تأخذ شكل حوار أو مناجاة ذاتية.


رفيق ملازم (الدليل) العبارة اللاتينية معناها اصطحبني، وتشير إلى أي من الأشياء التي يحملها المرء معه للاستعمال الدائم. ويستخدم التعبير في الأغلب ليشير إلى كتيب صغير أو إلى مرجع يمكن الاستعانة به مباشرة ويصلح لأن يحمله الإنسان معه. كما يشير التعبير أحيانا إلى فلسفة الفرد المهيمنة عليه أو إلى معتقداته الثابتة في الحياة.


رقصة سريعة (متوثبة بالحيوية) -
يظهر هذا التعبير بالإنجليزية في الكثير من روايات القرن الثامن عشر والتاسع عشر التي تتناول الحياة الريفية مثل روايات توماس هاردي.
- ولكن التعبير في عصر الملكة إليصابات كان يعني فاصلا دراميا مسليا، تصحب الكلمات فيه الحركات الراقصة. وفي مسرحية هاملت يوصف بولونيوس بأنه مولع بتلك الرقصة وبالحكايات البذيئة كذلك.


رقعة أرجوانية
تعبير جاء عند هوراس في فن الشعر"Purpureus.. Pannis"، وهي كتابة تحفل بالأساليب البيانية والمحسنات البديعية. وقد أطلقت عليها صفة الأرجوانية لأن ذلك اللون يستتبع المكانة الرفيعة في رداء من يلبسه. ويسرف النثر الأرجواني في استخدام الفقرات المتوازية والتقابلات والصيغ البلاغية والإيقاعية. وتسمى هذه الكتابة بالرقعة الأرجوانية لأنها تبرز في شكل متميز بالنسبة إلى ما حولها من فقرات في الموضع الذي ترد فيه من عمل أدبي.


رمز
شيء يعتبر ممثلا لشيء آخر. وبعبارة أكثر تخصيصا فإن الرمز كلمة أو عبارة أو تعبير آخر يمتلك مركبا من المعاني المترابطة، وبهذا المعنى ينظر إلى الرمز باعتباره يمتلك قيما تختلف عن قيم أي شيء يرمز إليه كائنا ما كان. وبذلك يكون العلم وهو قطعة من القماش يرمز إلى الأمة والصليب يرمز إلى المسيحية والصليب والمعقوف يرمز إلى النازية..إلخ. كما استخدم الكثير من الشعراء الوردة رمزا للصبا والجمال، واستخدم إليوت الرجال الجوف رمزا للتدهور، واستخدم ملفيل "موبي ديك" رمزا للشر ويستخدم الأدب المجازي الرموز كثيرًا


رمز المنزلة الاجتماعية
شيء أو عادة أو عرف أو حيازة يمكن بواسطته الحكم على الوضع الاقتصادي لمن يملكه أو يقوم به. وفي المعتاد يكون ذلك الرمز مقصودا به أن يعكس مكانة اجتماعية اقتصادية أعلى مما حققته الشخصية في الواقع.


رمز ومجاز
أدى نزوع الرمزية في القرون الوسطى نحو اعتبار كل ما يقبل اسما (مثل الجمال والرقة والنصوع) كيانا يأخذ شكلا يرفعه إلى سموات المثل، إلى التشبيه الإنساني. فنسبة وجود واقعي إلى الفكرة، ورغبة الذهن في أن يرى تلك الفكرة حية يجعلان الذهن يحقق ذلك بتشخيصها. ومن هنا تولد نزعة مجازية فالرمزية تعبر عن صلة غامضة خفية بين فكرتين، أما المجاز فيعطي شكلا مرئيا لتصور مثل هذه الصلة. والرمزية وظيفة عميقة من وظائف الذهن الإنساني بينما ليس للمجاز إلا وظيفة سطحية. ويساعد المجاز التفكير الرمزي في التعبير عن نفسه ولكنه يحيطه بالخطر إذ يقدم شيئا أو هيئة بدلا من الفكرة الحية، وما أسهل أن يفقد الرمز قوته في بعض أشكال المجاز فالمجاز يتضمن منذ البداية اضفاء المعيار والبلورة.
ويحفل تاريخ الأدب بأشكال من التمثيل الرمزي وقد تحولت إلى مجاز، مثل ما حدث للرموز العددية وتحول ما تعكسه من أفق للعلاقات المثالية إلى مسائل في الحساب. فالاثنا عشر شهرا هم الرسل، والفصول الأربعة هي كتاب الأناجيل. وهناك عنقود منتظم من نسقات سباعية: فضائل تقابل دعوات صلوات المسيح وهدايا الروح القدس والنعم ومزامير التكفير. وهذه المجموعات ترتبط بلحظات الألم وكل منها مضاد للكبائر المهلكة التي تمثلها سبعة حيوانات تتبعها سبعة أمراض. فالرموز قد تدهورت في مجازات لا تصلح إلا لقطع الوقت في تتبع التشابهات. وحتى الملابس النسائية اقتحمها المجاز فالحذاء يمثل الدأب والمثابرة ورباط الجورب التصميم والعزم. كما أضحت الكنيسة جسدًا إنسانيا له ثياب ذات ألوان وبهاء وحلي أو قد تكون مريضة عند الدعوة للإصلاح. وقد لعب الشعراء بهذه الرموز المجازية حتى أزهقوا روحها لعبا. ولم يقف الأمر عند ذلك فالرمزية المقدسة للكوكبين المضيئين (البابا والإمبراطور) عاقت نقد الإمبراطور والكهنة. وقد بدأ دانتي بإنكار ملاءمة تلك الرمزية والإشارة إلى خطورة المجازات العشوائية التعسفية العقيمة التي تحتويها.
لقد كانت الرمزية عند تدهورها إلى مجاز ترجمة معيبة للصلات الخفية المعتمة إلى صور تشبه ما تفصح عنه الموسيقى البدائية. فالذهن حينما يواجه مشكلة أو لغزا يمضي إلى تمييز الصور التي في المرآة شارحا الصورة بصورة أخرى تقدمها مرآة ثانية أقيمت أمام مرآة العالم الظاهري نفسه.
وقد اختزلت النزعة المجازية الجمال إلى الاكتمال والتناسب والروعة، فما ليس كاملا محكم الكمال يصبح دميما، وكذلك الحال مع التناسب الصحيح والتناغم، والنصوع اللوني المتألق. وبذلك فرض طابع مجرد على فكرة الجمال لكي تتجنب الجمال الأرضي الملموس وتصل إلى الملائكة والآلهة والمفهومات المجردة. ولا يعود هناك مكان للجمال الفني الذي حل محله المقياس والترتيب والتناسب. فالجمال من الناحية الحسية مختزل إلى إحساس بالنور والرهبة (فالأشياء الروحية تقارن بالنور) والعلم والحكمة والفن أنوار للذهن تقوم على النصوع والتألق. وأسرف الشعراء في استخلاص الجمال من الاشرعة وألوانها وتألقها متطاير الشرر حينما تغمرها الشمس بأشعتها، وكذلك من الدروع ونصال الرماح وألوان الرايات الصارخة وملابس جموع الفرسان في ألوانها الرمزية، فالأزرق والأخضر في الثياب هما ألوان الحب الخاصة فالأزرق للإخلاص والأخضر للانفعال الغرامي.. إلخ.


رمزية حديثة
رمزية تجد بدايتها عند إدجار ألان بو وبودلير وتصل إلى مالارميه. وتذهب تلك المدرسة إلى أن الذهن لا يدرك واقعا منفصلا عنه بل يدرك الأوجه الظاهرة للواقع في خبرة أو تجربة توحد الذات والموضوع، وتتضمن تلك التجربة الحساسية الموحدة للذات. وبخلاف الفهم الديكارتي، الذي يقوم بإمكان استيعاب التجربة بواسطة الذهن في كليتها، تصبح تلك التجربة عملية اكتشاف ومغامرة تفتقد المفهومات القبلية التي تنهض عليها، فهي رحلة نحو المجهول تحاول اكتشاف شيء في ذاته أو حقيقة داخلية. والكلمات هي أدوات الاستكشاف. ولا تكسو تلك الكلمات مفهومات أو انفعالات بل هي وسائل لمحاولة الإيحاء برسم تخيلي للتجربة التي عاشها الفنان في مسراه إلى المعرفة الحسية والذهنية في نفس الوقت. وهنا لا يقف الذهن متعاليا فوق الحواس مدركا لها. والجانب الحسي صوري وموسيقي يتآلف فيه الإيقاع والمعنى المنطقي في صيغة جديدة. وتلك الصيغة لا تصف بل تحاول أن توحي بذلك التوتر المتحرك نحو لب ينزاح وينحسر دائما بعيدا. أي أن العمل الفني يوجد في الذهن وليس على الورق، وهو لا يوجد كاملا في ذهن الشاعر بل يتحقق بالتجريب على أجزاء العمل، فالمسار في الخلق لا ينطلق من الفكرة أو المعنى إلى التعبير بل من التعبير إلى الفكرة أو المعنى. وتتحقق فردية الفنان خلال اكتشاف ذاتي أثناء الخلق الفني دون فكرة سبق تصورها أو مثال متخيل سلفا أو هدف موضوع. كما تصبح المعرفة عند الشاعر وعيا. ولكن الوعي لم يعد كيانا ديكارتيا بل صيرورة برجسونية بلا بنية. فالأنا لا يعرف نفسه إلا في فعل الوعي فحسب ويظل بقية الأوقات بين قوسين. أي أن الوعي لم يعد تصورا أو نقطة بداية بل غاية تستهدفها الرحلة من اللا وجود والإعتام إلى الوجود والإشراق فالحلم عند بودلير وفاليري ليس هو اللاشعور عند فرويد بل حالة تتحقق فيها المناشط الإدراكية والعقلية لا وفقا لنماذج تصورية إرادية بل كنمو يختلف مداه وقوته بمقدار عبقرية الشاعر متجها نحو الوعي والمعرفة. وعند شعراء الرمزية يصبح الوعي هو ذلك الترابط الذي لا تتمايز خيوطه في التجربة والإلمام بتلك التجربة في نفس الوقت، وهو ينبلج في رفق كالفجر من الظلام ثم يزداد قوة وينفذ إلى الأعماق والوديان حتى يضيء الجبال والسماء في روعة النهار المتألقة وذلك هو العمل الفني المكتمل أو القصيدة. أي أن العمل الفني هو تجربة معرفية توشك أن تذوب عرضية عابرة وليس وعاء يابسا جامدا له لب جاهز ناجز، وتنخفض قيمته الإشارية (أو الرمزية) بالمعنى التقليدي إلى الحد الأدنى. فهو يتكون من خبرات نفسية عابرة عرضية لا تمثل شيئا بل تقوم بذاتها كأنها نغمات الموسيقى.
ويوحي الإيقاع البنائي أيضا بالخبرة الشعورية والانفعال وهي خبرة شعورية تسيل في مرونة وتقترب من الموسيقى. ويتصور شعراء الرمزية ونقادها الحياة في كل أوجهها الضئيلة أو الهائلة الكونية، الجامدة أو المتوثبة وكل أوجه النفس البشرية حركة وتحررا من الزمن وانطلاقا أبديا. كما أن الرواية عندهم لا تحكي قصصا عبر شخصيات لنقد المجتمع في تتابع زمني بل تنقل لحظة التجربة الحاضرة وكثافتها، ويأتلف فيها - سواء استغرقت الرواية أربعا وعشرين ساعة أو سنوات طوالا - تزامن الأحداث المتباينة في زمن وقوعها التي تشكل ديمومة وعي بشري (بروست).


رمزية حيوانية
نمط أدبي تستخدم فيه الدواب والطيور والزواحف وحتى الأسماك لكي تقدم دروسا أخلاقية وتدعم مذاهب الكنيسة، وتعرض دروسا في التاريخ الطبيعي.
ومن أشكال ذلك النمط النموذجية تلك التي تتناول عادات واستجابات مخلوقات خرافية مثل وحيد القرن والعنقاء وطائر السمندر (له رأس امرأة وجسم طائر صغير). وربما كانت العبارة الشائعة عن دموع التماسيح مستخلصة من حكاية عتيقة من هذا النمط تصور التمساح يذرف الدموع وهو يلتهم فريسته.


رمزية القرون الوسطى المسيحية
ساد الاعتقاد في العصر الوسيط أن كل الأشياء تصبح سخفا وعبثا إذا استنفدت وظيفتها ومعناها في عالم الظواهر، أي إذا لم تصل بماهيتها إلى عالم وراء ذلك العالم.
فهناك دلالات عميقة في الأشياء العادية. وبذلك تتحول كل الأشياء وتصبح محملة بتهديد أو إشكال يستوجب حلا، من وقع قطرات المطر على أوراق الشجر إلى الضوء الذي تسكبه الشمعة على المنضدة. وقد يعيشها الإنسان كمصدر للطمأنينة حينما يشعر بأن حياته أيضا تضرب جذورها في المعنى الخفي للعالم.
ولكن ذلك الشعور حينما يتركز حول مطلق معين تفيض منه الأشياء ما أسرع ما يميل إلى أن يتحول من استبصار بلحظة شفافة إلى اعتقاد جازم يأخذ صيغة جامدة. وفي البداية كان الاعتقاد بمعنى متعال في كل الأشياء يتجه نحو أن يجد صياغة مستوعبة (أي القول بأن العالم يتكشف ويتفتح باعتباره كلا شاسعا يتكون من رموز) مؤديا إلى تصور ثري الإيقاع للعالم وإلى تعبير متعدد النغمات عن التآلف الأبدي الأزلي المزعوم.
وكان التمثل الرمزي للصفات المشتركة يفترض أن تلك الصفات جوهرية في الأشياء. فرؤية ورود بيضاء وحمراء تزدهر بين الأشواك أدت إلى تمثل رمزي يدور حول العذارى والشهداء يتألقون مجدا وسط الجلادين، لأن ألوان الورد هي ألوان العذارى واللون الأحمر هو دم الشهداء. ويقوم المعنى الصوفي في هذا المثال على أن الحد الاوسط الذي يربط الحدين في التصور الرمزي يعبر عن شيء جوهري مشترك بينهما: فالحمرة والبياض أكبر من اسمين لاختلاف فيزيائي قائم على الكم، فهما ينتميان إلى الجوهر والكليات الواقعية. فالجمال والرقة والبياض كليات واقعية وهي كيانات أيضا، لذلك فكل ما هو جميل رقيق أبيض له جوهر مشترك هو مبرر وجوده وعلته وله نفس الدلالة أمام الله. "فالواقعية" السكولائية ليست مجرد فلسفة بل كانت الموقف الذهني لعصر كامل وقد سيطرت على الفكر والخيال معا.
فكل ما يقبل اسما يصبح كيانا ووجودا ويأخذ شكلا يرفعه إلى السماوات. وكان هذا الشكل في أغلب الأحوال هو الشكل الإنساني. فتلك النزعة "الواقعية" - التي تقول بواقعية الأسماء الكلية ولا علاقة لها بالواقعيةكما نفهمها الآن - لا بد أن تؤدي إلى التشبيه الإنساني.


رموز أدبية تقليدية
اعتبر هوميروس سهام أبوللو رمزا لأشعة الشمس واعتبر أنكسا جوراس أن نسيج بنيلوبي رمز لخطوات القياس المنطقي. وتعتبر الرمزية التقليدية الأبطال الملحميين عموما رموزا لفضائل معينة. وجاء الكتاب المقدس بعد هوميروس والأساطير نبعا رئيسيا للرموز.
فكانت الأشخاص والحكايات في التوراة رموزا شائعة للفضائل والرذائل والصراع الخلقي. وفي القرن السادس اعتبرت إنيادة فرجيل رمزا للنفس الإنسانية. أما في القرون الوسطى فقد ساد الاعتقاد بأن هناك في الأدب الديني والدنيوي ثلاث طبقات من المعاني عند جريجوريوس الكبير: المعنى الحرفي (التاريخي) والرمزي (النموذجي) والمجازي (الأخلاقي) وزاد المتأخرون المعنى الباطني أو الصوفي. وقد أخذ دانتي بهذه الطبقات في الكوميديا الإلهية. وحينما جاء عصر النهضة كان بترارك يقرأ الانيادة على أنها خرافة أخلاقية ذات مغزى.


رواقية
كبح الانفعال وعدم الاكتراث باللذة أو الألم. والمصطلح يرجع إلى فلسفة مجموعة من الفلاسفة الإغريق في القرن الرابع قبل الميلاد ثم استمرت بعد ذلك. ومن الشائع أن الرواقيين ذهبوا إلى أن الإنسان يجب أن يتحرر من الأهواء لا يحركه حزن أو سرور، وأن يستقبل في سلبية كل ضروب المصائب التي تحيق بالصحة والسعادة والرخاء. وتعكس أعمال ابيكتيتوس وهو من فلاسفة اليونان في القرن الأول الميلادي وماركوس أوريليوس وهو امبراطور وكاتب روماني في القرن الثاني الميلادي تلك الفلسفة. وتظهر في الأدب أعراض الرواقية بأشكال مختلفة في الشخصية القياسية للرجل القوي الصامت، وفي بعض الشخصيات في بعض الروايات والقصص القصيرة عند رديارد كبلينج وجاك لندن. والرواقية من النزعات المنتشرة كموقف فكري في بعض الاتجاهات الأدبية العصرية، التي تذهب إلى أن زمن بطولة الأفعال قد ولى، ولم تبق إلا بطولة المشاعر وقبول الهزيمة في عدم اكتراث. كما هي الحال عند همنجواي وأندريه مالرو إلى بعض الحدود.

تحياتي الجحفانية